« Je meurs pour toi » : le lien entre les suicidés et les vivants (2)

Suicide de soi, suicide de toi

Le rapport qu’entretiennent les morts et les vivants est évidemment un élément crucial de la lettre de suicide. Toutefois, ce lien n’a pas toujours été évident et, surtout, il change selon les significations que revêt la mort dans le discours d’une époque. Au fil de l’étude, on prêtera attention aux rites funéraires, aux conceptions religieuses et philosophiques, aux pratiques hygiénistes ou aux perspectives médicales qui confèrent aux défunts une certaine valeur pour les vivants. Rappelons cependant quelques grandes évolutions historiques quant au rapport à la mort : après tout, c’est à partir d’un lien que se constitue une lettre.

La mort, premièrement, agit comme un principe d’individuation. Philippe Ariès note, à partir du xiie siècle, une modification subtile du rapport des hommes à ce destin collectif qui devient l’affaire particulière de chaque individu – ce qu’il nomme la « mort de soi[1] ». L’iconographie en témoigne. Le Jugement dernier se fait au regard de la biographie de chacun, les trépassés présentant leurs livres de comptes personnels. La cour divine siège désormais dans la chambre de chaque mourant qui voit défiler toute son existence et dont l’attitude à cet instant détermine le salut. Dans la mort semble se concentrer l’individu. On revient ainsi à l’épigraphie funéraire et à la personnalisation des sépultures qui, longtemps anonymes, disent désormais le nom ou représentent l’effigie du défunt. Les écrits devant la mort, les testaments en particulier, participent aussi de cette individuation du défunt. Sans surprise, toutes ces pratiques se retrouvent dans les lettres qui clament un « suicide de soi ». Elles condensent et caractérisent la vie du scripteur, donnent un nom et une identité au cadavre, font des legs et des excuses. Elles plaident la cause du suicidé et tentent, parfois, de se faire « passeports pour le ciel[2] ».

La Remaudière (Loire-Atlantique), église Saint-Martin, La Bonne mort, anonyme, fin XVIIe – début XVIIIe siècle. Crédit: Maud Hamoury https://books.openedition.org/pumi/31538

Mais c’est un deuxième élément qui permet de comprendre pourquoi elles sont adressées à un destinataire. Entre les xvie et xviiie siècles, la mort s’orne de nouveaux motifs. Elle n’apparaît plus comme un événement normal, presque banal, qui rythme l’existence, mais bien comme une rupture dramatique dans la vie de chacun. Commune mais extraordinaire pour chaque individu, cette mort est transgressive, elle arrache l’homme à sa vie quotidienne pour le soumettre à un paroxysme violent et cruel. C’est pourquoi, d’une part, elle revêt un caractère érotique[3]. L’iconographie, la littérature et les arts associent Éros et Thanatos, représentent une mort qui caresse les vivants, ou des cadavres secrètement désirables. On y reviendra. En tout cas, un érotisme noir est sensible dès le xviiie siècle : on se complaît à l’idée de mourir, les cimetières deviennent des lieux de rêveries et le Werther (1773) de Goethe donne une version sublimée de l’enivrant malaise[4]. D’autre part, cette rupture change le comportement des vivants face à l’agonie d’autrui. Ils ne sont plus en arrière-plan, tels de simples figurants recueillis dans la prière, mais jouent un rôle pathétique dans le drame qu’est devenue la mort. Le deuil doit désormais être l’expression spontanée d’une grave blessure. C’est l’époque des veufs inconsolés, des pleurs intarissables, dont l’exagération révèlent une difficile acceptation des survivants : « La mort redoutée n’est donc pas la mort de soi, mais la mort de l’autre, la mort de toi[5]. » La notion d’Ariès a été souvent discutée, mais d’autres historiens notent la même évolution d’une angoisse au regard des proches et de la famille. La philosophie et la science ont beau démystifier la mort, la peine ignore la raison[6]. Ce sentiment et sa nécessaire consolation expliquent aussi le culte moderne des cimetières où se rendent les vivants comme ils visitent un parent. Il s’agit de maintenir un lien et surtout perpétuer le souvenir du défunt. Étudiant l’évolution des épitaphes, M. Vovelle note que la fonction des tombes se modifie au cours du xviiie. Elles étaient surtout le lieu où reposait le corps. Elles sont de plus en plus le foyer du souvenir. Les formules funéraires associent la pierre, le monument et la mémoire à entretenir. On veut rappeler les traits individuels, moraux, biographiques du disparu. Les larmes de la famille endeuillée sont mentionnées sur les couronnes, gravées dans la pierre. Les vivants assurent une existence posthume au défunt, et ce, bien au-delà des pratiques religieuses. La Révolution construit un Panthéon aux grands hommes mais chaque individu a aussi droit au souvenir. En novembre 1793, la Commune de Paris décide que tout enterrement doit s’accompagner d’un écriteau : « l’homme juste ne meurt jamais ; il vit dans la mémoire de ses concitoyens[7]. » L’immortalité de l’âme devient une affaire terrestre .

Ary Scheffer (1795-1858). “La mort de Géricault”. Huile sur toile. Paris, musée de la Vie romantique.

Se présentant comme défunt, l’auteur d’une lettre de suicide mobilise un ensemble de représentations, d’affects et de pratiques attachés à la mort. L’écrit qu’il laisse parfois sur son corps peut remplir la fonction d’une pierre tombale. Antoine-Joseph Osmont, homme de loi de trente-sept ans, se pend à une pompe d’arrosement du Cours-la-Reine à Paris. On trouve sur lui un carré de papier daté du « jeudi 16 octobre 1806 à 8 heures du soir », intitulé Mon épitaphe et commençant par la formule « Cy git… »[8]. Le lien que le texte tisse avec le corps, parfois jusqu’à s’y substituer symboliquement, n’a jamais disparu. Il réapparaît avec d’autant plus de force quand, à l’orée du xxe siècle, la mort commence à être cachée aux proches et au mourant, aseptisée dans les hôpitaux et confisquée par les experts[9]. Cette mort devenue obscène revient dans toute sa matérialité par l’intermédiaire d’une lettre manuscrite, parfois tâchée par les larmes ou le sang du défunt. Elle est le lieu où repose la dernière trace du corps.

Plus  fondamentalement, la lettre joue sur le sentiment de la mort de toi, la douleur qu’elle peut causer aux vivants et la mémoire qu’elle suscitera. Ce n’est certes pas là le seul facteur qui a engendré ce type de texte, mais il semble crucial. Parce qu’il fait acte allocutoire, le scripteur ne disparaît pas complètement. Il survit dans cette adresse à l’autre, dans le trajet que va faire sa lettre, dans l’énonciation que le lecteur fera de son texte. Il peut s’arroger le respect que l’on doit aux morts, l’émotion qu’ils provoquent, l’autorité dont se chargent leurs dernières volontés. La lettre de suicide procède de cette nouvelle relation aux défunts et, réciproquement, elle la cristallise. Elle est le support du souvenir funèbre. En tant qu’objet, elle peut se garder comme une relique, se relire comme on revient sur une tombe d’autant plus que, par sa brièveté et l’emploi de mots-mana à la signification intarissable, elle se prête à une hypersémiotisation dont ne bénéficierait pas une correspondance ordinaire[10]. Avec sa lettre, le scripteur laisse un moi posthume – un post-self selon Edwin Shneidman – que ses lecteurs ont à charge d’entretenir[11].

Le phénomène se dessine très progressivement si l’on compare les textes. Dans les Portugaises (1669) de Guilleragues, la question ne se pose pas véritablement puisque Marianne renonce rapidement à ses pensées suicidaires. Elle joue certes avec le possible souvenir qu’elle laisserait à son amant : « une fin tragique vous obligerait sans doute à penser souvent à moi, ma mémoire vous serait chère […][12]. » Son image posthume reste cependant une conjecture. Huit ans plus tard, une autre amoureuse accomplit un suicide dont le publicfait directement l’expérience : « Déjà jusqu’à mon cœur ce venin parvenu / Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu », dit Phèdre à son époux. Mais, ici, la mourante pense disparaître tout entière, sans laisser de traces : « Et la Mort à mes yeux dérobant la clarté / Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté. » De Phèdre, seule subsistera la faute : « D’une action si noire, / Que ne peut avec elle expirer la mémoire[13] ! », regrette Thésée. Le crime persiste tandis que la locutrice sombre complètement, mais il est vrai qu’elle n’a pas laissé de lettre : autant que la mort de toi, c’est le choix du média épistolaire qui est déterminant. Moins de cinquante ans plus tard, la situation a changé. Le suicide s’accompagne d’une lettre parce que sa douleur se transmet. La Roxane de Montesquieu espère bien marquer les esprits par quelques lignes – et notamment son mari qu’elle cherche à blesser et à impressionner : « seroit-il possible qu’après t’avoir accablé de douleur, je te forçasse encore d’admirer mon courage[14] ? » En effet, à partir de cette date, la correspondance d’Usbek se fait plus rare. Elle s’assombrit comme en écho à la catastrophe du sérail. Le noir souvenir de Roxane apparaît en filigranes dans les écrits de l’autre . Le suicide ne signifie plus une disparition du sujet ; il marque la conscience de ses proches. À peine trente ans plus tard, Milord se récrie à Saint-Preux tenté par le suicide : « Mais en ajoutant que ta mort ne fait de mal à personne, songes-tu que c’est à ton ami que tu l’oses dire ? / Ta mort ne fait de mal à personne ! J’entends ; mourir à nos dépens ne t’importe guère, tu comptes pour rien nos regrets. » La mémoire chère qui n’était qu’un peut-être chez Guilleragues est devenue une affliction qui, au nom de l’autre, interdit de lever la main sur soi. La répétition de « faire du mal » indique une double-fond de la peine. La violence physique se transforme en souffrance morale d’autant plus insupportable quand le je dit son égoïsme à un tu. En se suicidant, le sujet ne se subit pas tant une perte qu’il n’ouvre un abîme chez les autres, il meurt « à nos dépens ».Plus explicitement, Brigitte Noury charge son amant de sa mémoire. Elle lui impute la responsabilité de son acte et lui attribue la tâche d’entretenir son souvenir. « Je meurs pour toi », lui écrit-elle en un double sens : le suicide est causé par l’amour et la mort se fait en direction de l’autre. Elle doit lui peser. « Tu te souviendras […]. Tu te souviendras : le conseilleur n’est pas le payeur[15]. » Il s’agit là de prédictions mais aussi d’injonctions qui doivent s’ancrer dans la mémoire du destinataire. Le futur simple impose une certitude qui est renforcée par l’utilisation d’un proverbe. En effet, le souvenir des morts permet de contraindre les vivants. Après le refus (« tu n’as pas voulu ») et le détachement (« je suis plus attachée à toi que tu ne l’es à moi ») de son amant, elle se l’attache justement par cette lettre qui décide à sa place (« tu voudras bien » « de bien vouloir ») et le somme de veiller sur son enterrement, transformant le bourreau amoureux en exécuteur testamentaire. À la cérémonie du mariage refusé se substitue celle, tout aussi familiale et mémorielle, des funérailles. La suicidée désigne la place des protagonistes (« je meurs à tes pieds »), détermine les invités (« toute ma famille ») et, pour que son amant lui dresse une tombe, elle lui rappelle qu’une partie de lui s’y trouvera (« moi et ton enfant[16] »).

Plus qu’un adieu, cette lettre instaure un lien. Le proverbe définit les positions de chacun (l’amant conseille, Brigitte paye) et inscrit la dette d’Antoine dans une formule alors très usitée, qui lui reviendra d’autant plus facilement en mémoire. Le ton se fait ainsi cruellement didactique. La mort doit servir de leçon, la lettre doit travailler l’amant et, ce faisant, prolonger la présence de la défunte. Même s’il se marie, Antoine Hainguerelle ne devra pas l’oublier : « tâche de faire le bonheur d’une autre que tu aimes mieux que moi. » Par ce comparatif, Brigitte Noury subsiste dans le futur couple de son amant. En une pointe d’érotisme noir, elle lui donne un dernier baiser au début du texte : « je finis en t’embrassant […]. » Cette formule de salut ne clôt pourtant pas la lettre mais la relance. Brigitte reste encore un peu auprès d’Antoine. Quand elle se termine, la lettre fait apparaître une dernière fois la scripteuse. En une formule solennelle, celle-ci met en scène sa propre énonciation comme pour créer une image rémanente qui se détachera du silence : « je finis en disant mon nom Brigitte Noury. » Plusieurs éléments autoréférentiels forment un contraste frappant, entre disparition et persistance. D’une part, le performatif, ici, concerne l’écriture (« je finis [ma lettre] ») mais aussi la nomination du je (« disant mon nom »). Autrement dit : alors que la lettre s’achève, le nom de Brigitte Noury va encore apparaître. D’autre part, cette apparition est accentuée par la mort qui survient (le je finis intransitif s’entend bien comme « j’achève ma vie »). Le je disparaît dans les derniers mots. Se dresse alors le nom propre, qui se détache de la première personne. Il lui survit à la limite du texte. Par cette dernière ligne, la scripteuse se dit et se façonne elle-même. L’image posthume s’impose en une simple formule de souscription : Brigitte Noury n’est pas qu’une signature, elle est le signe d’une subjectivation.


[1]     Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident. Du Moyen Âge à nos jours, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 32-45.

[2]     Ibid., p. 190.

[3]     Ibid., p. 46-49.

[4]     Michel Vovelle, La mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 2000 [1983], p. 471-488.

[5]     Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident, op. cit., p. 53.

[6]     Ainsi M. Vovelle cite le Système de la nature (I, 12 ; 1770), du Baron d’Holbach : « Quoique je sache que la mort est le terme fatal et nécessaire de tous les êtres, mon âme n’est pas moins vivement touchée de la perte d’une épouse chérie, d’un enfant propre à consoler ma vieillesse, d’un ami devenu nécessaire à mon cœur […]. » (cit. in La Mort et l’Occident, op. cit., p. 446)

[7]     Ibid., p. 492.

[8]     A.-J. Osmont, APPP A A 131, 17 octobre 1806, f.195.

[9]     Voir « La mort interdite », in Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident, op. cit., p. 61-72, et Geoffrey Gorer, Ni pleurs ni couronnes, précédé de Pornographie de la mort, trad. de H. Allouch. Paris, EPEL, 1995 [1965].

[10]   Marie Douville, « L’enfance d’une recherche », in E. Volant (éd.), Adieu, la vie, op. cit., p. 39-40.

[11]   E. Shneidman, Voices of Death, Letters and Diaries of People Facing Death, 1980, p. 185 : « I have called this notion the post-self, and I mean by it the hunger […] of the dying person not to be totally expunged form the minds and heart of loved ones, not to be completely forgotten too soon […]. »

[12]   G. de Guilleragues, Lettres portugaises, op. cit., p. 87.

[13]   Jean Racine, Phèdre, V, 7 [1677], éd. d’A. Vialat et S. Guyot, Paris, Classiques Garnier, p.903-904. Je souligne.

[14]   Montesquieu, Lettres persanes, op. cit, p. 544.

[15]   B. Noury, APPP A A 153, f. 140.

[16]   Id. Je souligne.



Auteur/autrice : Vincent Platini

Enseignant-chercheur à l'université de Cassel (Allemagne). Boursier du programme Feodor Lynen de la fondation Alexander von Humboldt.

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