Lettres, masques et techniques de soi (2) : Vérités et masques mortuaires

Si les lettres de suicide sont des techniques de soi, leur premier champ d’application est la surface du soi. Elles ne touchent pas à une prétendue nature de l’homme, incompatible avec une conception historique du sujet. Elles ne le fouillent pas pour en révéler ou découvrir un secret. Les lettres ne cherchent pas à exprimer une vérité profonde. Leur objet n’est pas l’être, mais le mode d’être du sujet dans le monde. L’action qui s’opère concerne des discours, des relations de pouvoir, des subjectivations qui traversent l’individu dans son ensemble, mais l’écrit – qu’il produise ces modes d’être ou qu’il en soit le produit – se présente surtout comme une interface entre le sujet et les forces extérieures, dont il cherche à modifier les rapports. Une lettre de suicide n’a pas besoin d’être transparente. Elle doit servir de masque mortuaire pour remodeler le sujet.

La question permet toutefois de préciser le fonctionnement de ces techniques de soi. Athanase postulait que le sujet se mette à nu face à son lecteur pour que l’écriture exerce une contrainte sur l’âme. Or, les derniers écrits peuvent effectivement prétendre dire la vérité. La proximité de la mort ou, plus tard, la position d’outre-tombe, le souvenir de l’exomologêsis ou le poids des ars moriendis au xviiie siècle, la confession qui appartient aux derniers sacrements ou le délitement des relations de pouvoir qui auraient pu imposer le silence : tout ceci laisse présumer de la sincérité du scripteur. En tout cas, les fausses accusations, la mauvaise réputation, les erreurs judiciaires ou les ingratitudes amoureuses semblent balayées par le fait de mourir. Le suicide vaut justification, telle une ordalie inversée : « Je decouvre que l’on m’a perdu, Dieu découvrirat la vérité, […] je n’ait aucun reproche à me faire devant Dieu ni devant les hommes, je me donne à lui1 », écrit ce citoyen de Genève, dont le corps est sorti du Rhône en 1759. Le désespoir a valeur de preuve comme le fait remarquer Brigitte Noury à son amant : « si j’avais aimé d’autres que toi je ne perdrais pas la vie2 […]. » La situation de l’agonie doit suffire à dissiper tout soupçon sur l’énoncé. Ainsi, cette ouvrière de mode, s’imaginant calomniée par ses voisins, prend une pose grandiloquente : « Je declare avec verite comme etant au lit de la mort3 […]. » Le suicide transfigure le sujet et leste par avance sa lettre d’un poids de vérité. Il constitue une scène où l’on est forcé de croire le mourant.

Une scène de vérité : les derniers sacrements
Pietro Antonio Novelli, Sacramento dell’Estrema Unzione (1779)

Inversement, si les derniers écrits sont vrais, ils doivent garantir une entrée dans l’esprit du scripteur, exposer les causes de son geste, les formes de sa folie. Depuis Voltaire jusqu’à la suicidologie moderne en passant par les aliénistes du xixe siècle, émerge une tradition qui considère, peu ou prou, les lettres comme des fenêtres donnant sur l’âme autrement opaque du malade – à tel point que Brierre de Boismont les considère comme « des autobiographies écrites par ceux qui vont quitter la vie4 . ». Cette idée sous-tend l’intérêt qu’ont attaché les thérapeutes aux notes de suicide. En 1957, les psychologues américains Ewin Schneidman et Norman Farberow publient une étude fondatrice sur ce qu’ils croient alors être la « voie royale pour la compréhension du suicide », au même titre que les rêves étaient pour Freud la voie royale pour comprendre la psyché5 . Ils considèrent 33 écrits (genuine notes) trouvés dans les archives policières de Los Angeles et les comparent avec des lettres fictives (simulated notes), rédigées pour l’occasion par des scripteurs non-suicidaires correspondants aux profils des défunts. Une analyse lexicale et syntaxique par ordinateur doit pointer les différences entre les types de textes et cerner les caractéristiques de la « vraie » lettre de suicide. Cette étude comparative devait permettre d’accéder à la « nature psychologique » du suicide, d’en saisir les motivations et de mieux le contrôler6 Depuis, de nombreux suicidologues ont suivi cette méthode. Bien que les positions aient évolué, la lettre de suicide est encore aujourd’hui souvent conçue comme un outil révélant la vérité du sujet.

Cette conception de la « lettre véridique » pose plusieurs problèmes. D’une part, elle invalide une partie de notre corpus de textes, qui se composent de lettres fictives, issues de romans épistolaires, de récits, de pièces de théâtre – « notes simulées » qui pourtant participent des mêmes représentations que les « notes authentiques ». D’autre part, elle se heurte à la réalité. Les lettres factuelles ne sont pas sincères. Ainsi, le 11 octobre 1791, on trouve Marie Martin, dite veuve Blanchard, grièvement tailladée dans sa chambre. Avant de commettre son acte, elle avait rédigé une brève note : « que personne ne soit inquiété pour mon conte moi-même je me suis auté la vie parce quelle mes a charge je ne pas dautre conte arendre. » Toutefois, quand la police l’interroge, elle finit par déclarer « qu’ayant le défaut de boire, devant à plusieurs personnes qui la persécutent et étant donné l’impossibilité de satisfaire à ses engagements […] elle avait résolu de se détruire7. On pourrait multiplier les exemples. Si tant est que les suicidés pourraient dire la vérité sur eux-mêmes, ils s’en gardent bien souvent. « Les mourants mentent comme les vivants8 », constate Brierre de Boismont pour prévenir les médecins de toute naïveté.

Ces problèmes reposent sur plusieurs malentendus. C’est, premièrement, une confusion entre vérité et sincérité. Quand bien même le scripteur s’exprimerait en toute franchise, il n’est pas certain qu’il sache, veuille ou puisse dire la vérité. Deuxièmement, si la lettre de suicide est un écrit de soi, qui relève sans doute d’un « espace autobiographique », son pacte de lecture diffère de celui de l’autobiographie9 . L’exigence de vérité concernant la vie et l’identité de l’auteur n’est plus primordiale. Que la veuve Blanchard mente sur elle-même ne disqualifie pas son écrit en tant que lettre de suicide. Le récit de la vie du suicidant ne concerne qu’une partie de la lettre dont le motif principal (annonce, vengeance, pardon, etc.) peut être tout autre. En outre, la coïncidence entre l’auteur, le narrateur et le personnage est parfois brouillée. Au-delà des cas de lettres dans les romans, le scripteur peut parfois vouloir dissimuler son identité, se taire ou mentir sur les noms propres. Plus souvent, il ne revient pas seulement sur son existence passée mais anticipe sur celle à venir. Il dresse la biographie future d’un sujet qui n’est pas encore, rendant impossible toute vérification. Enfin, en mourant, il échappe à toute responsabilité face à son lecteur qui ne peut lui demander les comptes de ses mensonges. Le pacte de lecture se fait au profit du scripteur. Troisièmement, cette vérité sur soi que l’on dit ou que l’on force à dire n’est ni prédonnée, ni idéale. Elle est de ce monde, construite selon certaines contraintes. Le savoir que l’homme produit sur lui-même se fait selon des « jeux de vérité », liés à des techniques spécifiques (de production, de systèmes de signes, de pouvoir, de soi) pour obtenir la vérité, des mécanismes et des instances permettant de distinguer le vrai du faux, le statut de ceux qui ont la charge de dire ce qui fonctionne comme vrai10. Plutôt que de vérifier si les lettres concordent avec une authenticité du sujet, ses intentions, les causes réelles du suicide, il vaut mieux se demander selon quels régimes de vérité, dans quels dispositifs et face à quels destinataires qui infirment ou confirment son propos, le sujet affirme ou dément quelque chose sur lui. Il faut cerner le cadre d’un énoncé, les relations de pouvoir qui s’y nouent et les modalités de l’énonciation : il n’est pas anodin d’assurer dire la vérité devant Dieu, un médecin, un tyran ou un être cher. Ce ne sont ni les mêmes mises en scène, ni le même sujet qui s’y montre.

On comprend que les protestations de vérité de certaines lettres concernent autant ce dont elles parlent que celui qui parle et ceux à qui il s’adresse. Les morts peuvent mentir, mais ils brandissent un ethos de vérité à leurs lecteurs. Ce terme est à comprendre en un sens linguistique et rhétorique11 Nous entendons par ethos la constitution d’une image de l’énonciateur à travers l’énonciation. Ce sont les traits de caractère et la corporalité que l’énonciateur présente à son auditoire pour mieux le toucher ou le convaincre. On peut distinguer l’ethos dit explicitement et l’ethos, au sens strict, qui est montré implicitement. Le scripteur ne se contente pas d’écrire quelque chose, il se représente lui-même en écrivant cette chose. L’image de soi se construit indirectement par toute une série d’éléments textuels marquant la subjectivité et dont l’écriture épistolaire est saturée (les embrayeurs, les modalisateurs, le choix des mots, du sujet et du genre du texte, du registre bas ou élevé, du ton comique ou pathétique, etc.) mais aussi par la « scène » que construit l’énonciation. D. Maingueneau y distingue trois éléments : la « scène englobante » (qui intègre le texte dans un type de discours : religieux, médical, politique, etc.), la « scène générique » (celle du contrat attaché à un genre ou un sous-genre : le roman, la lettre privée ou la lettre ouverte, le testament, etc.) et la « scénographie » construite par le texte lui-même, la scène de parole que le texte présuppose pour pouvoir être énoncé et qu’en retour il doit valider à travers son énonciation même. Il ne s’agit pas d’un cadre, d’un décor préfabriqué dans lequel survient la prise de parole, mais d’un dispositif que l’énonciation bâtit progressivement12 . Ainsi, une lettre de suicide peut se donner des allures de scène de vérité ou d’épitaphe funéraire, un discours politique opter pour une scénographie testamentaire, ou le personnage d’un roman s’exprimer à travers le dispositif d’une lettre de suicide. Par ailleurs, l’ethos se constitue, selon nous, par des éléments à la limite du texte : sa matérialité, l’écriture manuscrite, l’orthographe, les biffures et les décorations, le paratexte, le choix du papier, l’emplacement où la feuille est trouvée – tout ce qui situe la lettre dans la mise en scène du suicide. Enfin, il est déterminé par des représentations extérieures au texte, des stéréotypes plus ou moins valorisés dans une société. À chaque époque, le scripteur peut puiser dans une réserve de postures, singulières ou banales, qu’il met en œuvre par son texte pour se présenter au lecteur. On peut vouloir mourir en soldat, adoptant un ton gaillard ou celui du devoir, choisir d’expirer en poète méconnu ou s’instituer comme martyr politique. L’ethos est en tout cas une modalité de soi-même que le scripteur choisit, façonne et manifeste par cette technique particulière qu’est la lettre de suicide.

Cette notion permet de préciser quelques aspects. Premièrement, la lettre ne touche pas tant à une vérité profonde du sujet qu’à une image qu’il se compose pour se subjectiver. Le pénitent sincère ou l’innocent persécuté ne sont que des ethê possibles parmi d’autres (le courageux, l’irrévérencieux, l’amoureux, la malade, etc.) qui peuvent avoir des effets différents (blesser, faire rire ou pleurer, provoquer l’admiration, le remord, etc.). Ils visent à faire valider la posture que se choisit l’énonciateur. Ils lui permettent d’apparaître, de se situer dans le nexus du discours et des pouvoirs, que ce soit pour les contester ou pour en jouer. On pourrait par exemple voir l’ostentation de la vérité dans certaines lettres comme une reprise, au profit du scripteur, de l’ethos attaché aux pratiques de la confession, à l’imaginaire du Jugement dernier, aux conceptions de la mort instituant que le mourant ne peut que dire la vérité. La lettre de suicide, en tant qu’objet et technique de soi, apparaît dans cette perspective comme un « masque mortuaire par écrit13 », c’est-à-dire un artefact modelé par le sujet, qui le représente, qui épouse son visage sans se confondre avec lui, et qui lui permet de s’exprimer selon le rôle qu’il se donne, qui le transforme tout en changeant sa relation au monde. Comme pour la scénographie dont parle Maingueneau, il existe un rapport de réciprocité entre le scripteur qui produit la lettre et la lettre qui donne corps au scripteur. Elle ressemble au sujet dans la mesure où il s’en sert pour s’inventer face à la mort.

Deuxièmement, cet ethos n’est pas garanti, ni complètement maîtrisé. Il est soumis à des variations. Il ne suffit pas au scripteur de vouloir être de telle ou telle manière pour que la subjectivation s’accomplisse pleinement. Ces variations, voire ces ratages, peuvent provenir des lettres elles-mêmes. Des divergences se manifestent entre l’ethos dit et l’ethos montré, entre la lettre et sa scénographie, entre l’énoncé et la matérialité du texte. Très simplement, d’autres motifs se font jour en dépit des raisons alléguées. Il n’est pas rare que le suicidé se dise magnanime et pardonne à son destinataire, tout en l’accusant de sa mort et en cherchant à se venger. Dans un autre registre, Roxane se présente d’abord comme une amoureuse désespérée par le meurtre de son amant mais, très rapidement, celui-ci n’est plus mentionné, et les pronoms personnels ainsi que les marques textuelles de la colère désignent la haine d’Usbek comme moteur de la lettre. Il peut également s’agir de variations faisant intervenir des éléments externes au texte, des stéréotypes comme la mort romantique que Balzac s’ingénie à parodier dans Mémoires de deux jeunes mariées (1841) etla fin des Illusions perdues (1843). Ce sont aussi, plus brutalement, les démentis apportés par les rapports policiers, parfois publiés par les journaux, qui opposent ce que l’on sait du scripteur et ce qu’il a voulu dire de lui. Mal ajusté, le masque mortuaire peut s’avérer fragile.

Troisièmement, cet ethos se fait en vue du public qui prend une part active à sa constitution. Il est conçu autant par et pour le sujet que par et pour l’auditoire auquel il s’adresse. D. Maingueneau nomme « expérentielle » cette dimension par laquelle le destinataire constitue la figure de l’énonciateur – « garant » de la validité de l’énoncé – en s’appuyant sur un ensemble diffus de représentations sociales que l’énonciation contribue à conforter ou à transformer14 . L’énonciation donne une « corporalité », un « ton » au garant, que le lecteur va recevoir, « incorporer » mais également changer. L’ethos effectif résulte ainsi d’une négociation entre l’émetteur et le récepteur. Toutefois, la spécificité de la lettre de suicide pose une nouvelle difficulté : comment se fait la négociation quand l’énonciateur est absent, non plus seulement par le décalage spatio-temporel de l’écriture épistolaire, mais parce qu’il est mort ? Le scripteur veut avoir le dernier mot. Cela ne signifie pas pour autant que le lecteur n’ait aucun rôle à jouer. En revanche, cette situation reconfigure les paramètres habituels de la négociation. Le sujet peut jouer sur les avantages que lui offre son suicide. Le masque qu’il se confectionne est puissant justement parce qu’il est mortuaire.

Pour citer cet article : Vincent Platini, "Lettres, masques et techniques de soi (2) : Vérités et masques mortuaires," publié sur Les voix tues, 23/04/2020, https://lesvoixtues.hypotheses.org/147.
  1. Archives d’État de Genève PC 10629, Germain Duvillard, 31 janvier 1759, cit. in Fabrice Brandli et Michel Porret (éd.), Les corps meurtris. Investigations judiciaires et expertises médico-légales au xviiie siècle, Rennes, PUR, 2014, p. 205. []
  2. B. Noury, A A 153 f. []
  3. Mlle Beaufant, APP A A 74, f. 462-464, 7 juin 1791, ici f. 463. []
  4. A. Brierre de Boismont, Du suicide et de la folie suicidaire, op. cit., p. 311. []
  5. E. Schneidman et N. Farberow (éd.), Clues to suicide. New York, McGraw-Hill, 1957. []
  6. Dans un résumé de leurs travaux publié dans le prestigieux Public Health Reports, ils écrivent alors : « We hope, witlhin the next few years, to report more definite information about the psychological nature of suicide from which a clearer tlheoretical uinderstanding of its motivations can be obtained and, perhaps, even some clues as to how its prevention and control can be evolved » (« Clues to Suicide », Public Health Reports, vol. 71, n°2, février 1956, p. 109-114). []
  7. APPP A A 72, f. 44-45 []
  8. A. Brierre de Boismont, Du suicide et de la folie suicidaire, op. cit., p. 316. []
  9. Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 13-46. []
  10. M. Foucault, «La fonction politique de l’intellectuel » [1976], in Dits et écrits, III, texte n°184 []
  11. Nous nous appuyons ici sur les travaux de Dominique Maingueneau, « Problèmes d’ethos », Pratiques, n°113-114, juin 2002, p. 55-67 ; « Le recours à l’ethos dans l’analyse du discours littéraire », Fabula / Les colloques, Posture d’auteurs: du Moyen Âge à la modernité, 2014, www.fabula.org/colloques/document2424.php, page consultée le 07 avril 2020. []
  12. D. Maingueneau, « Problèmes d’ethos », art. cit., p. 64-66. []
  13. L’expression (« geschriebene Totenmask ») est empruntée à Friedrich Reck-Malleczewen dans sa préface à l’anthologie, Der letzte Brief (Francfort/Main, Lutzeyer, 1949, p. 9). []
  14. D. Maingueneau, « Le recours à l’ethos dans l’analyse du discours littéraire », art. cit. []

Lettres, masques et techniques de soi (1) : Des technique de soi, vraiment?

Continuons l’analyse et démontons l’appareil. Si la lettre de suicide est un accessoire de la subjectivation, il faut en préciser le statut. La considérer comme une technique de soi permet d’en saisir un peu mieux le fonctionnement et les effets. Les lettres sont à la fois une pratique, le produit de cette pratique et un outil, dont les utilisateurs, les emploi et les surfaces qu’elles transforment diffèrent toutefois des opérations décrites par Foucault, notamment dans l’Histoire de la sexualité. Elles sont techniques de soi pour le scripteur, mais elles passent entre d’autres mains qui participent, elles aussi, d’un modelage du sujet. Sorte d’interface entre scripteur et destinataire, elles sont un masque tourné vers le lecteur.

Les lettres de suicide se rapprochent et en même temps se distinguent des techniques liées au souci de soi antique ou à l’ascétisme chrétien des premiers siècles. Parmi elles, Foucault pointait deux pôles des exercices devant préparer l’individu aux épreuves de la vie1 D’une part les pratiques relevant de la meletê (ou meditatio), travail qui consiste à se placer par la pensée devant une situation particulière pour juger de la réaction adéquate, le plus célèbre de ces exercices étant la praemeditatio malorum, c’est-à-dire la méditation des maux futurs. D’autre part, la gumnazein, où l’on s’exerce non plus en pensée mais en réalité, par exemple en entraînant régulièrement son corps à l’abstinence, la privation, la résistance physique, afin d’éprouver son indépendance quant au monde extérieur. Au sommet du premier pôle figure la meletê thanatou – la méditation de la mort, notamment chez Sénèque. Elle ne consiste pas en un simple rappel de notre condition mortelle mais en une manière de rendre la mort actuelle dans la vie. Il s’agit d’appréhender chaque journée comme si la vie toute entière y tenait et d’introduire une proximité permanente avec la mort dans sa existence quotidienne. Se préparer à un éventuel suicide, toujours possible, est une façon de vivre en étroit voisinage avec la mort. Le passage à l’acte ne doit se faire que lorsque les conditions l’exigent, il n’est certes pas un accomplissement de l’existence mais il a valeur d’exemple : « Le suicide était en quelque sorte une représentation philosophique par laquelle les gens achevaient leur vie et se donnaient eux-mêmes en exemple aux autres2 . »

Technique de soi, esthétique de l’existence

Entre ces deux pôles, les différentes écoles philosophiques préconisent tout un panel d’exercices intermédiaires, parmi lesquels l’écriture de soi tient une place considérable. Aussi bien chez Sénèque que chez Epictète puis dans l’ascétisme chrétien, écrire est à la fois une appropriation des préceptes enseignés, une surveillance des progrès et des faiblesses, une transformation du scripteur. Foucault distingue deux formes de l’écrit de soi3 Ce sont premièrement les hupomnêmata, sorte de carnets de notes personnelles, qui sélectionnent et rassemblent ce qu’on a pu entendre ou lire, en vue d’une constitution de soi par l’écriture : l’unification des fragments disparates s’établit par l’acte d’écrire dans le scripteur lui-même qui se constitue un « corps » à partir de toutes les lectures qu’il s’est appropriées. Deuxièmement, la correspondance à l’ami, au disciple ou au maître permet une subjectivation par un regard croisé. L’épistolier administre des conseils ou rapporte les pratiques qu’il fait de lui-même. Le texte destiné à autrui donne lieu à un exercice personnel pour Sénèque. Lorsqu’on écrit, on lit et on se répète ce qu’on écrit. La lettre qu’on envoie agit par le geste même de l’écriture sur l’émetteur, tout comme elle agit par la lecture et relecture sur le destinataire. Mais, plus encore, elle constitue une certaine manière de se manifester à soi-même et aux autres, « elle apporte des marques vivantes de l’absent, l’empreinte authentique de sa personne. La trace d’une main amie, imprimée sur les pages, assure ce qu’il y a de plus doux dans la présence : retrouver4 . » Si la lettre est une présence quasi-physique, écrire est donc se montrer, faire apparaître son propre visage auprès de l’autre. La correspondance est un regard porté sur les destinataires et une manière de se donner, de s’exposer à leur regard par ce qu’on lui dit de soi-même. Elle est convocation et examen réciproques.

L’inspection de soi et l’ostension à l’autre se retrouvent dans les techniques chrétiennes, à la différence que la vérité ne prend pas la même forme que dans l’ascétisme païen. Le christianisme requiert de chacun qu’il s’applique à découvrir ce qui se passe en lui-même, reconnaisse ses fautes, admette ses tentations, pour ensuite révéler ses impuretés à Dieu ou d’autres membres de la communauté, portant ainsi témoignage contre lui-même. Dans sa forme médiévale, l’exomologêsis chrétienne implique que le pénitent se reconnaisse théâtralement, s’affiche justement comme pénitent pour être absous. La confession est littéralement une « publication de soi-même » (publicatio sui). Cette monstration qui efface le péché mais révèle le pécheur est au cœur du rituel dont Foucault voit le modèle dans l’exécution, la torture ou le martyre. La pénitence serait l’affectation du changement, du renoncement à la vie passée. Elle ne vise pas rétablir un identité mais à marquer le refus de soi : Ego non sum, ego. Cette formule qui est au cœur de la publicatio sui résume le mouvement paradoxal où la révélation de soi est dans le même temps la destruction de soi.

On voit bien quels rapports les lettres de suicide pourraient entretenir avec ces techniques de soi : la constitution du sujet par l’écriture, l’exposition à l’autre, la proximité de la mort et la propension à l’aveu – autant d’éléments que l’on retrouve dans les dernières missives. Toutefois, la ressemblance ne doit pas tromper. Ces pratiques appartiennent à un période révolue et ne concernaient que des groupes restreints. En chercher le parfait équivalent dans les écrits de soi de l’époque moderne serait un raccourci captieux. Pour autant, ce que l’on peut continuer de désigner comme des techniques de soi n’ont pas disparu, bien au contraire. Elles se sont répandues dans la population. Elles ont été intégrées dans des structures d’autorité et de discipline, assimilée aux techniques éducationnelles et pédagogiques, médicales et psychologiques ou transformées par l’opinion publique et les médias de masse5 . La culture de soi est imposée aux sujets – que l’on songe à l’injonction de l’aveu dans nos sociétés contemporaines – et elle diffère de l’ancienne pastorale chrétienne en ce que, à la la privation, au silence, à la mort symbolique du pécheur a succédé une verbalisation qui doit être l’instrument positif de la constitution du sujet6 . Il faut s’exprimer, se raconter, décrire sa vie intime et intérieure non pas pour renoncer à soi, mais pour l’exposer et l’établir comme objet de savoir. 

L’individu doit également s’écrire. Au tournant du xviie siècle, la sécularisation du pouvoir pastoral a instauré un nouveau rapport entre pouvoir, vérité et littérature, celle-ci devant débusquer la part la plus nocturne et la plus quotidienne de l’existence7 . Elle relève de ce système de contraintes visant à dévoiler l’infime, mais cherchant le quotidien au-dessous de lui-même, elle franchit les limites et gagne une charge de scandale, de transgression. Elle dit l’éhonté et reste le « discours de l’infamie8 ». Cette position ambivalente, à la jonction de la contrainte et de l’émancipation, est similaire à celle de certaines lettres de suicide. T. Macho y voit une vulgarisation des techniques de soi, permise par l’alphabétisation des masses. Il remarque que ces brefs messages, souvent garnis de fautes, syntaxiquement maladroits et s’excusant parfois de n’avoir rien à dire, sont justement la trace d’une injonction à écrire, à se prendre pour objet et à coucher sur le papier ses fautes, ses peines et ses regrets9 . Ainsi, le 22 avril 1806, Pierre Siméon Caron se jette du toit de la maison dont il est propriétaire à Paris, rue de Jouy10 . Il menait une vie rangée, amateur de lecture égrillarde – il cite dans sa lettre une farce de Gros-Guillaume (1554-1624) et le Parnasse satyrique (1622) attribué à Théophile de Viau. Sa femme déclare que « tout en lui annonçait qu’il tenait fortement à la vie11 ». Pourtant, l’homme était poursuivi par le remord de fautes lointaines. La lettre trouvée dans son portefeuille commence ainsi :

Ma vie dans ma jeunesse fut infâme, on la connaît, elle fait horreur comme elle me l’a fait depuis l’époque où j’ai commis quelques bassesses qui m’ont fait pleurer mainte et mainte fois. Voici la pure vérité. Mais j’ose affirmer devant le ciel que depuis je n’ai point manqué à la probité et que mes amis n’ont point a rougir de m’avoir connu.

« Ma vie dans ma jeunesse fut infâme… »

L’énonciation de la vérité est double, éclairant deux faces du même sujet. C’est d’une part, sa jeunesse, dont il se repent publiquement (« on la connaît »). Il exhibe cette repentance par des mots forts (« infâme », « horreur »), un présentatif (« voici »), des signes extérieurs du regret (« pleurer »). D’autre part, il affirme devant Dieu que sa vie ultérieure fut empreinte d’honnêteté. À sa vie infâme, il oppose sa vie sociale d’homme mûr et, par la suite, met un point d’honneur à se défendre de tout soupçon de vol. Néanmoins, cette jeunesse fautive ne le lâche pas. Le passage du passé simple au présent et au passé composé dans la première phrase indique assez que cette époque continue de le tarauder : « Cesser de vivre est un bonheur pour celui dont la vie est empoisonnée par des remords », écrit-il encore. À la fin de sa lettre, il revient sur ce long tourment :

Depuis l’age de 22 ans je crois avoir vécu sans reproches mais non pas sans amertume puisque j’avois sans cesse les faute graves que j’avais faites. Une phrase de l’abbé Provost me poignardait toujours. Celle-ci : quiconque s’examinerait bien trouverait en lui quelque chose de criminel, disait-il. Et vous ? lui répondait-on. Moi & ceux qui connaissent cette phrase n’ont pas besoin du reste.

Poison et poignard ne sont pas ici de simples métaphores. Ils expriment un remord continuel (« sans cesse », « toujours », imparfait itératif) qui mène finalement au suicide. Une technique de soi chrétienne – l’examen de conscience – sert ici d’instrument de torture. L’assujettissement par le remord est ici patent. La citation de l’abbé a travaillé, questionné suffisamment longtemps le sujet pour qu’il se reconnaisse criminel et qu’il soit amené à se tuer – en une punition qui, pourtant, est aussi une libération, puisqu’à l’amertume, au poison doit succéder le bonheur de « cesser de vivre ». La subjectivation passe par le suicide mais aussi par la lettre et sa fin quelque peu mystérieuse. Caron a fait sienne la phrase qui le tourmentait et, par un recours au discours direct (« Et vous ? »), il la retourne vers son interlocuteur, jadis l’abbé ou désormais les lecteurs de sa lettre. L’examen de conscience s’adresse, au présent, aux correspondants posthumes ou du moins ceux qui connaissent cette phrase, c’est-à-dire l’intertexte et la pratique afférente. Pour eux, il n’est pas besoin d’expliciter la réponse de l’abbé ou le chemin qui se trace pour le sujet. Ce « reste » demeure finalement opaque et résiste à la mise en discours. Quelque chose est tu dans cet aveu.

« Moi & ceux qui connaissent cette phrase n’ont pas besoin du reste »

On peut, certes, s’interroger sur les modalités de ces lettres considérées comme techniques de soi. Premièrement, leur utilisation ponctuelle semble les placer en marge de la persévérance dont il s’agit de faire preuve pour rendre ces pratiques effectives. La continuité, la répétition, la correction progressive concernent aussi bien la meletê que la gumnazein. « S’occuper de soi n’est pas un sinécure12 » : les techniques demandent un entraînement régulier, des exercices constants, comme ceux auxquels s’astreignent les athlètes ou les combattants, pour que s’infléchissent l’âme du sujet13 . Cette constance ne semble pas permise par une lettre de suicide à usage unique. L’effet serait donc dérisoire – à moins que l’on ne considère plusieurs hypothèses. D’une part, cet écrit, le choc qu’il produit et les conséquences qu’il peut avoir sur son scripteur, suffiraient à changer le sujet en un brusque coup de force. La vérité qui éclate, la mort qui surgit là où l’ordre semblait régner, retentissent assez fortement pour faire trembler le dispositif qui assujettissait l’individu. Ici encore, on pense à la lettre de Roxane qui survient, impromptue, à la fin des Lettres persanes, mais aussi à des actes de langage comme l’aveu, l’imprécation et certaines formes de performatif. D’autre part, ce que racontent ces lettres ponctuelles n’est pas singulatif. L’écrit de Pierre Caron laisse entrevoir un long ressassement depuis ses vingt-deux ans. Le parcours du suicidant est jalonné d’un certain nombre de malaises, tout un passé dont on retrouve les traces dans ces pages qui les concentrent. En outre, le dernier message peut advenir après une préparation assidue mais silencieuse, à laquelle le lecteur n’a pas accès. On en trouve parfois quelques vestiges : des brouillons, des pages raturées et postdatées, des livres annotés et posés près du cadavre, des rappels (« Je me suis souvent dit… ») ou des allusions à une correspondance passée, autant d’indices d’un travail souterrain commencé bien avant le dernier acte.

Deuxièmement, on peut se demander sur quoi agit la lettre de suicide et comment opère cette action. Les pratiques de soi visent des points assez précis. Les conseils et exercices donnés par les maîtres à leurs disciples sont très détaillés14 . On s’imagine dans des circonstances déterminées pour savoir comment réagir, on suit certains régimes alimentaires, on éprouve le corps, par exemple en contemplant des plats savoureux, pour ensuite les donner à son esclave après avoir fait de l’exercice physique. Les techniques recommandées par certains « guides de suicide » au xxe siècle tendent aussi à l’exactitude. Les recettes délivrées en 1982 par Suicide, mode d’emploi dans son dernier chapitre indiquent scrupuleusement les précautions à prendre pour ne pas être sauvé, les types de produits disponibles, leurs interactions et effets indésirables, la posologie létale, les principes actifs, leur rapidité et les douleurs qu’ils infligent15 . Plus consciencieux encore, Paul Robin, auteur d’une petite brochure intitulée Technique du suicide (1901), s’est tué le 1er septembre 1912 en avalant du chlorhydrate de morphine. Son gendre, Gabriel Giroud rapporte que Robin, agonisant, « tenta de noter les phases de l’empoisonnement : “Une certaine douleur de tête m’indique que la dose doit être suffisante… ”16 . » La dernière note sert ici encore de guide pour le suicide. Toutefois, elle n’est pas une technique de suicide, du moins pas au même titre que les recettes médicamenteuses et les nœuds coulants. Écrire n’est pas se tuer. La lettre a un objet différent ; elle vise, change autre chose dans le sujet que ce à quoi s’emploient les guides de suicide. Comme pour un outil, il faut considérer ses domaines d’application et ses effets variables, ses diverses formes et composantes, ses aspects pratiques et ses mécanismes. Que touche-t-elle dans le sujet et comment, avec quelle rapidité ou permanence, avec quels agents, modifie-t-elle ce qui est justement en train de s’anéantir ? En effet, si l’écriture et la mise à mort ne concernent pas le même aspect, ces deux activités ne peuvent-elles pas entrer en concurrence, voire se contredire dans le projet d’ensemble qu’est le suicide ?

Enfin, une troisième perspective à explorer est le rapport du sujet aux autres. Le souci de soi antique n’est pas un exercice de la solitude mais une pratique sociale, qui prend forme dans diverses structures (communautés, écoles…) ou s’insère dans les relations de parenté, d’amitié, d’obligation17 . La correspondance, en tant qu’outil de sociabilité, sert ici à double titre. Elle permet d’informer – c’est-à-dire d’aviser et de façonner – le destinataire et, réciproquement, elle influe sur le scripteur, soit par les réponses que lui adresse son correspondant soit par l’image de soi (fautive, pénitente, irréprochable) qu’il doit présenter à son lecteur et qui l’incite à se corriger : « Que l’écriture remplace les regards des compagnons d’ascèse18 », enjoint Athanase d’Alexandrie. La lettre de suicide peut-elle jouer un rôle similaire alors qu’elle semble rompre la communication ? On peut arguer que, justement, elle advient en fin de correspondance. Une série d’échanges la précède souvent, parfois la provoque. La lettre de suicide peut être envisagée comme une réponse du sujet à son destinataire : « Oui, je t’ai trompé… », rétorque Roxane à la fin des Persanes. Même silencieux, le destinataire a une influence sur le scripteur qui, en retour, opère un changement pour se présenter à ses regards. Mais quelles sont les modalités de cette exposition ? Celui qui écrit une lettre de suicide n’attend, bien souvent, pas de réponse de son destinataire. Il peut se raconter sans honte, sans crainte d’être corrigé. Sans doute dispose-t-il du regard des autres.

Pour citer cet article : Vincent Platini, "Lettres, masques et techniques de soi (1) : Des technique de soi, vraiment?," publié sur Les voix tues, 15/04/2020, https://lesvoixtues.hypotheses.org/138.

  1. M. Foucault, « Les techniques de soi », art. cit., p. 800. []
  2. M. Foucault, Dire vrai sur soi-même. Conférences prononcées à l’Université Victoria de Toronto, 1982, éd. de Henri-Paul Fruchaud et Daniele Lorenzini, Paris, Vrin, 2017, p. 92-118, ici p. 113. []
  3. Foucault, « L’écriture de soi », in Dits et écrits, IV, texte 329 [février 1983], op. cit., p. 415-431. []
  4. Sénèque, Lettres à Lucilius, t. 1, livre 4, lettre 40, §1, trad. H. Noblot, Paris, Les Belles Lettres, 1945, p. 148, cit. in ibid., p. 425. []
  5. M. Foucault, « La culture de soi », in Qu’est-ce que la critique ? , Paris, Vrin, 2015, p.81-98, ici p. 98. []
  6. M. Foucault, « L’écriture de soi », art. cit., p. []
  7. M. Foucault, La vie des hommes infâmes, 1977, in Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2015, p. 1322. []
  8. M. Foucault, La vie des hommes infâmes, 1977, in Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2015, p. 1322. []
  9. T. Macho, Das Leben nehmen, op. cit., p. 97-98. []
  10. APPP A A 146, f. 347-348, 22 avril 1806, Pierre Siméon Caron, ici f. 347. []
  11. Ibid., f. 347. []
  12. M. Foucault, Histoire de la sexualité, 3, Le souci de soi, Paris, Gallimard, 1984, p. 71. []
  13. M. Foucault, Dire vrai sur soi-même. Conférences prononcées à l’Université Victoria de Toronto, 1982, Paris, Vrin, 2017, p. 93-104. []
  14. M. Foucault, Histoire de la sexualité, 3, Le souci de soi, op. cit.., p. 81-89. []
  15. C. Guillon et Y. Le Bonniec, Suicide, mode d’emploi, op. cit., p. 209-249. []
  16. Cit. in ibid, p. 157. []
  17. M. Foucault, Histoire de la sexualité, 3, Le souci de soi, op. cit., p. 74-76. []
  18. Athanase, Vita Antonii, cit in .M. Foucault, « L’écriture de soi », art. cit., p. 415. []

Premiers pas vers la mort épistolaire (5) : les devenants

On a dit que le suicide était une sorte de subjectivation. Il implique un rapport à soi, visant une transformation à la fois ponctuelle et persévérante. Par la mort volontaire, le sujet se choisit selon une modalité de refus et une production de lui-même, à partir de ce qu’il a été. Il est en train de se faire par la mort qu’il se prépare et qui exerce déjà sur lui un effet rétrospectif. Ce fantôme fait du sujet un devenant. Parce qu’il a déterminé sa fin, l’individu change le cours et le sens de son histoire. C’est sa vie présente et passée que son suicide hante déjà.

Rubens, La mort de Sénèque (1612-1613)

On admet donc que le suicide puisse relever du souci de soi et, plus largement, l’on imagine que la lettre puisse être un média privilégié pour exprimer ce changement du sujet. En effet, l’écriture épistolaire, par sa réflexivité et les temporalités qu’elle mobilise, est un instrument adéquat pour saisir un devenant. Dans une étude devenue classique, Jean Rousset voyait cette pratique, à la première personne et au présent, comme une prise immédiate sur la réalité1 . Le scripteur énonce lui-même ses sentiments et sa situation avec ses propres mots, sans l’intermédiaire d’un narrateur, au moment même où il écrit. « Une lettre est le portrait de l’âme […] ; elle se prête à tous nos mouvements : tour à tour elle s’anime, elle jouit, elle se repose », écrit le Danceny de Laclos2 . . Elle permet à la vie de s’éprouver et de s’exprimer dans ses fluctuations, au fur et à mesure des oscillations ou des développements du sentiment, faisant ainsi du sujet l’objet d’une « attention extrême3 ». Par ailleurs, elle ne se cantonne pas à son actualité ; elle aménage le passé et l’avenir. C’est d’une part le cas quand le scripteur se met en scène, à la fois narrateur et personnage d’une histoire dont il sélectionne et interprète les éléments. D’autre part et de manière plus spécifique au suicide, le futur est établi par l’épistolier, ou du moins l’affirme-t-il. Si Rousset désignait l’épistolaire comme une écriture au « présent tâtonnant », au jour le jour, réglant sa « myopie » sur les événements imperceptibles du quotidien4 , le dernier message gagne en certitude par la mort qu’il a fixée à bientôt. En outre, la temporalité plurielle de la lettre se joue à un niveau plus fondamental. Il est commun de dire que l’écriture épistolaire repose à la fois sur la présence et l’absence du scripteur. Celui-ci, en tant qu’énonciateur, fait entendre sa présence dans la lettre qui n’est toutefois rédigée qu’en raison d’une distance (spatiale, temporelle, morale, physique…) entre le destinateur et son destinataire. Une lettre est toujours le signe d’une séparation. Son énonciation comble l’absence tout en la rappelant. Le décalage entre le scripteur et son lecteur met donc en jeu au moins trois temporalités qui se superposent : le présent de l’écriture avec son attention aux variations de l’être en mouvement ; le futur vers lequel tend cette écriture qu’on envoie au destinataire (c’est l’habituel « Quant tu liras ces lignes… »)  ; enfin, le passé qui est, en fait, le présent de la lecture désormais caduc pour le scripteur (« …je ne serai plus là »). La lettre, donc, permettrait de saisir les variations du sujet dans l’opération complexe qu’est la subjectivation. Elle le peint dans son acheminement vers le suicide, refusant ce qu’il est et ce qui l’a déterminé, portant les traces d’une lutte contre les pouvoirs et les discours imposés. Elle serai le portrait d’une âme animée par sa destruction.

On le voit, pourtant, le rôle de la lettre n’est pas clair. Elle ne se résume pas à un portrait sur le vif du suicidant. On ne peut lui attribuer une simple fonction d’enregistrement, ignorer ses visées et ses effets, pas plus qu’on ne peut la subordonner au suicide, en faire le produit dérivé d’une activité extérieure au texte. De telles lettres peuvent s’écrire sans que le suicide ne s’accomplisse, la mort volontaire peut advenir sans laisser de lettres. Ce fut le cas pendant des siècles, c’est encore fréquemment le cas. Pourquoi, alors, écrire quelque chose plutôt que rien ? La question risque d’entraîner sur des terrains conjecturaux, à la recherche de grandes causes du texte (l’Histoire, l’intention de l’auteur, etc.) qui occultent ses singularités. Encore une fois, mieux vaut se demander comment : qu’est-ce que cela fait et par quels moyens, à quoi cela sert-il de laisser quelques mots, tantôt mûrement réfléchis, tantôt griffonnés à la hâte sur un bout de papier, parfois un mur ou un morceau d’étoffe, alors qu’on a choisi de s’anéantir ? Dans le suicide, la relation que cet écrit entretient avec le projet d’ensemble n’est sans doute pas tant de l’ordre de la subordination que de celle de l’accessoire, c’est-à-dire un objet contingent pour mourir mais un outil nécessaire dans la mise en scène que le sujet se choisit. On peut supposer que la subjectivation diffère en fonction de la lettre, de son existence ou de son absence, qu’elle trouve là le moyen de s’esthétiser – à moins que ce message laissé aux survivants ne biaise cette « œuvre sans spectateur ». Qu’est-ce que sa présence, son emploi changent au sujet et au suicide ? Si la lettre est un outil de la subjectivation, comment détourne-t-elle les discours et les pouvoirs ? Que peut-elle devant eux et que permet-elle au sujet ?

C’est donc cette articulation entre la lettre, le suicide et le sujet qu’il faut déployer. Ce qui nous intéresse, ce sont les différents statuts du sujet dans cet écrit, comment il s’y transforme, ce qu’il y transforme et quels sont les différents modes de subjectivation qui s’y jouent. Sur ce dernier point, deux aspects sont à considérer. Premièrement, il n’est pas dit que cet écrit produise forcément une subjectivation. Il y a un sujet avant la lettre et avant le scripteur. Il peut ne pas se changer ou s’être déjà changé. D’une part, la dernière page peut très bien acter et confirmer l’assujettissement du scripteur, qui ne s’y réinvente pas et manque le « plaisir si simple » dont parle Foucault. La lettre inapaisée, en tout ou partie, constitue peut-être la plupart des cas. Elle ne révèle pas moins les discours et les pouvoirs qui enserrent le sujet. D’autre part, le processus de subjectivation peut se faire en amont de l’écriture, dans la préparation du suicide et dans la pensée, la perspective de la mort prochaine. La lettre serait alors un ressaisissement et un produit de cette élaboration de soi. L’assujettissement semble rompu d’autant plus brutalement que le lecteur n’a souvent pu suivre le chemin parcouru par le sujet avant de prendre la plume. Une lettre détachée d’une correspondance, isolée dans un dossier de police peut détonner plus que les derniers mots d’un personnage dont on a lu l’évolution au fil d’un roman. Le cas des Lettres persanes montre en revanche une Roxane dont on a déjà beaucoup parlé mais qui écrit enfin pour contredire ce qu’il fut dit sur elle et qui l’a constituée comme personnage. Le choc tient à la prise de parole.

Deuxièmement, si au sein de la lettre se produit une subjectivation, il faut considérer les modalités de ce changement, comment et par quels moyens langagiers le scripteur change au fil des phrases, qu’il s’agisse de dispositifs d’ensemble au sein d’un roman, de figures rhétoriques éclatantes ou de procédés stylistiques infimes, qui disent le tremblement, le retournement, la métamorphose du sujet. À partir de cette transformation, il faut aussi pointer les conséquences qu’elle a pour le suicide. L’accusé peut s’innocenter et mourir en martyr, l’endetté peut effacer ses dettes et se faire débiteur, une fille peut se faire femme et transformer le suicide en mariage. Ce n’est plus exactement le même sujet qui se tue après la lettre – si tant est qu’il se suicide encore. En effet, si la lettre a une vertu émancipatrice, se peut-il que le sujet n’ait plus besoin de mourir pour accomplir sa subjectivation ? Cela relativiserait ce que l’on nomme improprement les « suicides ratés ». Inversement, peut-on envisager le cas où la lettre conduit au suicide qui n’était pas prévu et qui se découvre au fil de la plume ? Il y a, bien sûr, des suicides d’urgence, qui se font sans préparation, sans belle élaboration, pour parer aux circonstances. Ils ne sont pas rares. On peut se demander en quoi et comment les lettres qui y sont rapidement accolées participent d’une subjectivation. Mais on peut également formuler l’hypothèse de lettres qui décident du suicide, où le scripteur vient à formuler et choisir une solution qui n’était jusque-là qu’une vague option. Lettres illusoires peut-être ou, au contraire, fondées en raison et remportant l’adhésion de leurs auteurs étonnés, ces écrits ne sont toutefois pas impossibles en théorie. Ils figureraient une modalité forte de la subjectivation épistolaire.

Ces aspects ne sont certes pas exclusifs. Ils concourent dans une même lettre. Le sujet ne se dissout pas dans le changement épistolaire, pas plus qu’il se fige dans ce qu’il écrit. Il n’accepte pas complètement la place qui lui a été assignée, sans toutefois s’extraire des structures de pouvoir. Que ce soit dans les cadres discursifs ou au sein d’une œuvre de fiction, les lettres de suicide apparaissent comme autant de dysfonctionnements ou de coups d’éclat, de retournements et d’échappatoires pour un individu qui choisit de ne pas être là tout en laissant un peu de sa présence. Elles sont à la fois des techniques et des morceaux de soi.

Pour citer cet article : Vincent Platini, "Premiers pas vers la mort épistolaire (5) : les devenants," publié sur Les voix tues, 08/04/2020, https://lesvoixtues.hypotheses.org/123.
  1. Jean Rousset, « une forme littéraire : le roman par lettres », in Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1962 p.65-104. []
  2. Les Liaisons dangereuses, lettre 150, cit. in ibid., p. 68. []
  3. Ibid., p. 71. []
  4. Ibid., p. 70-71. []