Les Ecrits fantômes hantent la presse (9)

On fait une escapade belge et underground avec une interview de Nicolas Dykman parue le 11 janvier 2024 dans le magazine Vice . Merci à lui ! On fermera le ban avec ça !

https://www.vice.com/fr/article/qjvm57/lettres-de-suicide-vincent-platini

Les Ecrits fantômes hantent la presse (8)

Voici un très bel article de Philippe Artières sur le livre qui ne “manquera pas d’agacer les chercheurs”, paru dans En attendant Nadeau le 5 décembre 2023. Cette recension est d’autant plus importante à mes yeux que les travaux d’Artières ont largement influencé les miens. Qu’il en soit donc doublement remercié.

https://www.en-attendant-nadeau.fr/2023/12/05/suicide-vincent-platini/

Les Ecrits fantômes hantent la presse (7)

Cette fois, c’est un bref mais percutant article de Nicolas Ungemuth paru dans le Fig’ Mag’ du 20 décembre 2023 qui recommande “cette idée de cadeau parfaite, qui joint l’utile au désagréable”. Un grand merci à lui ! Et, oui, pensez à offrir des bouquets de LdS.

Les Ecrits fantômes hantent la presse (6)

Franck Delorieux m’a fait l’honneur de publier un long entretien dans le numéro de décembre 2023 des Lettres françaises. Merci à lui !

Les Ecrits fantômes hantent la presse (5)

Ma chère Solange Bied-Charreton m’a proposé de faire une interview dans le Marianne du 28/11/2023, consultable à cette adresse :

https://www.marianne.net/culture/litterature/vincent-platini-avec-la-lettre-de-suicide-un-individu-non-ecrivain-prend-la-plume-pour-se-dire-enfin-lui-meme

Merci à elle !

Les Ecrits fantômes hantent les ondes

C’est avec un grand, très grand plaisir que j’ai participé à l’émission de Manou Farine sur France Culture, “Poésie et ainsi de suite” du 25 novembre 2023. Une grand merci à elle. Il était important non seulement de faire entendre ces voix mais aussi de les sortir de la discipline historique pour en montrer le souffle et les qualités littéraires. A cet égard, le projet des “Voix tues” est une réussite.

Vous pouvez réécouter le podcast à cette adresse :

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/poesie-et-ainsi-de-suite/lettres-de-suicide-se-reinventer-in-extremis-3913600

Les Ecrits fantômes hantent la presse (2)

On continue avec un petit article de Jean-Louis Jeannelle paru le 17 novembre 2023 dans Le Monde. Merci à lui.

https://www.lemonde.fr/livres/article/2023/11/17/scenes-de-mort-et-ecrits-fantomes-a-lire-avant-ou-apres-le-geste-ultime_6200805_3260.html

Les Ecrits fantômes hantent la presse (1)

Conséquence de la sortie du recueil, je passe encore moins de temps à poster sur ce blog et je m’emploie à faire parler des mes chères LdS. Ce n’est pas toujours facile, il aurait mieux fallu publier de la feel good literature, mais je sais que ce livre restera tandis que l’écume s’envolera.

Voici pour commencer un article de Mathieu Lindon paru dans Libération le 20 octobre 2023

https://www.liberation.fr/culture/livres/lettres-de-suicide-avec-ecrits-fantomes-vincent-platini-fait-du-mot-a-morts-20231020_3FJHWIDSIFG4PJYHFXJVARZEYQ/

Lettres de suicides : anatomie, parenté, fonctionnements (1)

Commençons un nouveau chapitre. Après avoir examiné la question de la subjectivation par les LdS, traçons quelques caractéristiques et mécanismes de ces lettres. Mais, au fait, c’est quoi une lettre de suicide et quand sont-elles apparues ?

(Dangeard, 1926, Archives d’Eure-et-Loir)

Écrire en se suicidant, ce n’est pas écrire une lettre de suicide. Pendant longtemps, on a pris la plume à l’orée de la mort sans qu’il ne fût même question d’un tel objet. La situation aurait pourtant pu s’y prêter, le commerce épistolaire était établi, le geste de se tuer était soigneusement préparé – mais rien n’y fait. Tacite raconte dans les Annales que les citoyens romains poussés au suicide par Néron demandaient à rédiger leur testament[1]. Ils y mettaient parfois, tel Pison (xv, 59), quelques flatteries à l’attention de l’empereur. Quand ils ne pouvaient écrire, ils dictaient un discours philosophique à leur secrétaire, comme le fit Sénèque (xv, 63). Pétrone, dit-il, n’aurait pas ménagé Néron dans son codicille et, de surcroît, aurait composé un récit des débauches du prince avant de lui envoyer cacheté (xvi, 18-19). Jamais cependant les Annales ne parlent de lettre de suicide. Bien plus tard, en 1640, à Amsterdam, le philosophe Uriel da Costa rédige son Exemplar humanae vitae avant de se tuer d’un coup de pistolet. Il y fait le « récit véridique » de sa vie, s’adresse à son lecteur, lance des imprécations à ses ennemis, termine même son texte en écrivant son nom[2] – sans pour autant laisser un écrit épistolaire. Lettre et suicide se côtoient mais ne se croisent pas encore.

Testaments, dernières réflexions, récits ou autobiographies, parfois signés, parfois envoyés : les écrits para-suicidaires abondent, ils avoisinent la lettre sans la constituer pour autant. Jusqu’à l’aube du xviiie siècle, le type de texte que l’on désigne comme lettre de suicide n’était pas encore pleinement apparu, bien que ses composantes formelles fussent disponibles. Si la pratique existait déjà, elle n’était pas évidente ou, plus exactement, elle ne tombait pas sous le sens. C’est autant un fait d’écriture que de lecture. Les scripteurs ne mettaient pas forcément la scénographie épistolaire au service de leur mort volontaire et, quand bien même ils le faisaient, les survivants n’identifiaient pas ces étranges écrits comme des lettres de suicide. Ils ne correspondaient pas à un genre bien déterminé, ni à ce qu’on aurait pu attendre d’une lettre. Dès lors, on peut se demander à partir de quel moment et à partir de quoi la reconnaissance se fait : qu’est-ce qui a accroché le regard ? Il ne s’agit pas de dater un improbable acte de naissance des lettres de suicide mais de considérer les notions et les motifs qui leur permettent d’être désignées comme telles, les textes qui ont accompagné leur éclosion, les marques qui les différencient des autres écrits, les mécanismes qui assurent leurs fonctionnements spécifiques. Notre objet d’étude répond à des critères formels qui dépendent d’une modification des pratiques épistolaires. Il y a eu un regard qui s’est mis à discerner ces textes, à les lier à ce qu’on appelle suicide, à les percevoir à travers des exemples remarquables et bientôt repris ; il y a eu des mains qui ont fait des usages particuliers de lettres quotidiennes, qui ont fabriqué des objets reconnaissables, qui ont adapté les écrits usuels à ce que les scripteurs voulaient faire de leur mort. De fait, si l’on veut examiner les lettres de suicide comme des outils de subjectivation, il faut aussi – surtout – les aborder par leurs fonctions singulières et leurs emplois parfois insolites. C’est sans doute dans ces bizarreries macabres que réside le fond de ces écrits pas tout à fait normaux.

On serait tenté d’entreprendre une « poétique » de la lettre de suicide, à la manière dont Benoît Mélançon a accompli une poétique de la lettre familière – à savoir la description d’un ensemble de principes esthétiques, consciemment exposés ou implicites, identifiés ou non par les agents, leur échappant parfois, mais qui permettent d’écrire, de lire et de reconnaître un genre textuel déterminé[3]. Toutefois, le projet est ici beaucoup plus modeste et légèrement différent. On se contentera de pointer quelques jalons sans prétendre à une étude de la poétique thanato-épistolaire dans son ensemble. Les raisons en sont surtout pratiques. Une poétique varie au fil des périodes et un corpus qui s’étale sur près de deux siècles forcerait à remettre vingt fois sur le métier l’ouvrage – et à ne jamais l’achever. De plus, les lettres de suicide reprennent bon nombre de traits des lettres ordinaires ou d’autres textes qu’elles incorporent. C’est un genre cannibale, qui emprunte à d’autres poétiques, mais qui charge les mots et l’objet épistolaire d’un autre sens du fait de sa situation d’écriture.

Une dimension pragmatique est donc à envisager. Parce que le scripteur se tue, la lettre est investie de certaines valeurs, elle engendre certains effets que les mêmes formules dans une autre position d’énonciation ne pourraient déployer. Elle dote le scripteur de privilèges, elle fait pression sur le lecteur. L’anthropologue Louis-Vincent Thomas faisait remarquer que toute société lie la mort à un certain pouvoir mais que ce pouvoir n’émanait pas d’une instance hypostasiée. Il est médiatisé par l’individu, utilisé par le mourant, le malade, l’agonisant, le défunt, les endeuillés ou celui qui menace de (sa) mort[4]. Ce sont des pouvoirs de métamorphose physique, ou de culpabilisation, de vengeance, de chantage – la liste n’est pas exhaustive. On les décèle au fil des lettres dans une infinie variété, dont émergent cependant quatre aspects récurrents. La matérialité du texte se transforme sous l’effet du suicide, se liant au corps qui devient cadavre. La véridicité de la parole est sous-tendue par la proximité de la mort. La mémoire du défunt accuse, accable ou aide les vivants, elle les hante ou se présente comme une promesse de bonheur. Enfin, les volontés d’un mort doivent être accomplies, qu’il s’agisse d’une légation, d’une recommandation ou d’une vengeance. Ces courants innervent les lettres de suicide, ils leur confèrent une puissance – réelle ou supposée – sans laquelle les mots et les formes employés resteraient assez communs. Ce sont ces ressorts qui nous intéressent, autant que la description des organes épistolaires qu’ils parviennent à mouvoir. 

La définition de notre objet d’étude se heurte à des difficultés antagonistes : la spécificité et la dispersion. Les lettres de suicide ne sont certes pas des écrits ordinaires, on les reconnaît comme telles au premier abord, mais elles ne sont pas soumises à un classement ou à des règles bien déterminées. Instruments individuels, elles changent de formes selon les épistoliers. Une définition stricte, homogénéisante, manquerait leur diversité. Plutôt que de la lettre de suicide, il faut parler des lettres de suicide. Toutefois, en fonction du message qu’elles veulent communiquer et de l’époque où elles ont été rédigées, elles répètent un certain nombre de traits, proches d’autres textes plus communs. Jamais théorisée, leur définition se fait plutôt par différenciations et découpages empiriques. Elles dépendent ainsi fortement du corpus et des archives qui les font apparaître a posteriori comme un type à part entière.

Le propos est donc d’esquisser une anatomie des lettres de suicide, d’en proposer quelques points définitoires, de remarquer les parentés et les différences, d’expliquer certains rouages qu’actionne la mort. L’attention se porte notamment sur la manière dont ces écrits reprennent des formes textuelles et motifs épistolaires pour se constituer en outils personnels. On considère d’abord les notions de lettre et de suicide pour former une définition minimale, puis on compare les lettres du corpus à d’autres textes proches par leurs motifs ou leurs formes afin d’en dégager les particularités. On examine ensuite les marques habituelles de l’épistolaire à l’aune du suicide, le geste de la signature en tant que moment d’exposition du sujet et, enfin, la lettre dans sa dimension physique. Ce tour d’horizon présente plusieurs avantages. Il permet évidemment une délimitation du corpus, tout en distinguant les textes (testament, faire-part, etc.) qui, sans être des lettres de suicide, nourrissent les lettres de suicide. En outre, il autorisera une économie du propos : il souligne, une fois pour toutes, les points qui retiennent l’attention face à de tels textes. En cela, il se propose aussi comme un guide de lecture. Enfin, il promet un certain plaisir : pointer les éléments récurrents, les clichés ou la physionomie attendue d’une lettre de suicide permet aussi au corpus de révéler ses écarts et ses inventions, de surprendre le lecteur non plus par l’annonce de la mort mais par les qualités esthétiques de la lettre.


[1]             Tacite, Annales, in Œuvres complètes, éd. et trad. de C. Salles, Paris, Robert Laffont, 2014.

[2]             Uriel da Costa, Une vie humaine, éd. et trad. d’A.-B. Duff et P. Kaan, Paris, F. Rieder, 1926, p. 138.

[3]             B. Mélançon, Diderot épistolier. Contribution à une poétique de la lettre familière au xviiie siècle, Montréal, Fidès, 1996, p. 6-7.

[4]             L.-V. Thomas, Mort et pouvoir, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1978, p. 26 sqq.


Ecrits fantômes à l’horizon

Heureusement, ce blog ne reflète qu’une portion congrue de mon travail dont la plus grande partie est encore souterraine. Cependant, la pointe de l’iceberg émerge enfin. Elle paraîtra en octobre prochain aux éditions Verticales.

Couverture provisoire ©Philippe Bretelle

Un recueil de 380 pages avec près de 200 lettres de suicide, manuscrites ou imprimées, pour la période 1700-1947. Les textes s’accompagnent d’une brève présentation pour chaque suicide et chaque cercle s’ouvre par une introduction soulignant les contraintes historiques et les spécificités formelles de ces écrits. Il m’importait de souligner la puissance esthétique des LdS ainsi que leur corporalité. Leur résistance aussi : comment des individus acculés, souvent piétinés par les événements, le hasard mais plus certainement par les autres, prennent la plume in extremis pour se réinventer ? Le recueil s’organise ainsi non pas selon les causes du suicide ou la catégorie sociologique des suicidé.es mais par les modes de subjectivation, par l’image d’eux-mêmes qu’ils ont opposée à leur défaite et réalisée dans une mise en scène fatale.

Présentation de l’éditeur (Verticales, “Propagande” n°45)

A ma connaissance, il n’existe pas de recueil comparable en France ou à l’international. Je peux me tromper, je l’espère. En tout cas, les ouvrages anglosaxons et allemands que j’ai consultés n’ont pas la même portée. Les écrits fantômes ne prétendent pas être des objets de curiosité, le recueil reste au service des lettres, tel un vestibule vers la littérature.

Photo ©Philippe Bretelle

« Je meurs pour toi » : le lien entre les suicidés et les vivants (2)

Suicide de soi, suicide de toi

Le rapport qu’entretiennent les morts et les vivants est évidemment un élément crucial de la lettre de suicide. Toutefois, ce lien n’a pas toujours été évident et, surtout, il change selon les significations que revêt la mort dans le discours d’une époque. Au fil de l’étude, on prêtera attention aux rites funéraires, aux conceptions religieuses et philosophiques, aux pratiques hygiénistes ou aux perspectives médicales qui confèrent aux défunts une certaine valeur pour les vivants. Rappelons cependant quelques grandes évolutions historiques quant au rapport à la mort : après tout, c’est à partir d’un lien que se constitue une lettre.

La mort, premièrement, agit comme un principe d’individuation. Philippe Ariès note, à partir du xiie siècle, une modification subtile du rapport des hommes à ce destin collectif qui devient l’affaire particulière de chaque individu – ce qu’il nomme la « mort de soi[1] ». L’iconographie en témoigne. Le Jugement dernier se fait au regard de la biographie de chacun, les trépassés présentant leurs livres de comptes personnels. La cour divine siège désormais dans la chambre de chaque mourant qui voit défiler toute son existence et dont l’attitude à cet instant détermine le salut. Dans la mort semble se concentrer l’individu. On revient ainsi à l’épigraphie funéraire et à la personnalisation des sépultures qui, longtemps anonymes, disent désormais le nom ou représentent l’effigie du défunt. Les écrits devant la mort, les testaments en particulier, participent aussi de cette individuation du défunt. Sans surprise, toutes ces pratiques se retrouvent dans les lettres qui clament un « suicide de soi ». Elles condensent et caractérisent la vie du scripteur, donnent un nom et une identité au cadavre, font des legs et des excuses. Elles plaident la cause du suicidé et tentent, parfois, de se faire « passeports pour le ciel[2] ».

La Remaudière (Loire-Atlantique), église Saint-Martin, La Bonne mort, anonyme, fin XVIIe – début XVIIIe siècle. Crédit: Maud Hamoury https://books.openedition.org/pumi/31538

Mais c’est un deuxième élément qui permet de comprendre pourquoi elles sont adressées à un destinataire. Entre les xvie et xviiie siècles, la mort s’orne de nouveaux motifs. Elle n’apparaît plus comme un événement normal, presque banal, qui rythme l’existence, mais bien comme une rupture dramatique dans la vie de chacun. Commune mais extraordinaire pour chaque individu, cette mort est transgressive, elle arrache l’homme à sa vie quotidienne pour le soumettre à un paroxysme violent et cruel. C’est pourquoi, d’une part, elle revêt un caractère érotique[3]. L’iconographie, la littérature et les arts associent Éros et Thanatos, représentent une mort qui caresse les vivants, ou des cadavres secrètement désirables. On y reviendra. En tout cas, un érotisme noir est sensible dès le xviiie siècle : on se complaît à l’idée de mourir, les cimetières deviennent des lieux de rêveries et le Werther (1773) de Goethe donne une version sublimée de l’enivrant malaise[4]. D’autre part, cette rupture change le comportement des vivants face à l’agonie d’autrui. Ils ne sont plus en arrière-plan, tels de simples figurants recueillis dans la prière, mais jouent un rôle pathétique dans le drame qu’est devenue la mort. Le deuil doit désormais être l’expression spontanée d’une grave blessure. C’est l’époque des veufs inconsolés, des pleurs intarissables, dont l’exagération révèlent une difficile acceptation des survivants : « La mort redoutée n’est donc pas la mort de soi, mais la mort de l’autre, la mort de toi[5]. » La notion d’Ariès a été souvent discutée, mais d’autres historiens notent la même évolution d’une angoisse au regard des proches et de la famille. La philosophie et la science ont beau démystifier la mort, la peine ignore la raison[6]. Ce sentiment et sa nécessaire consolation expliquent aussi le culte moderne des cimetières où se rendent les vivants comme ils visitent un parent. Il s’agit de maintenir un lien et surtout perpétuer le souvenir du défunt. Étudiant l’évolution des épitaphes, M. Vovelle note que la fonction des tombes se modifie au cours du xviiie. Elles étaient surtout le lieu où reposait le corps. Elles sont de plus en plus le foyer du souvenir. Les formules funéraires associent la pierre, le monument et la mémoire à entretenir. On veut rappeler les traits individuels, moraux, biographiques du disparu. Les larmes de la famille endeuillée sont mentionnées sur les couronnes, gravées dans la pierre. Les vivants assurent une existence posthume au défunt, et ce, bien au-delà des pratiques religieuses. La Révolution construit un Panthéon aux grands hommes mais chaque individu a aussi droit au souvenir. En novembre 1793, la Commune de Paris décide que tout enterrement doit s’accompagner d’un écriteau : « l’homme juste ne meurt jamais ; il vit dans la mémoire de ses concitoyens[7]. » L’immortalité de l’âme devient une affaire terrestre .

Ary Scheffer (1795-1858). “La mort de Géricault”. Huile sur toile. Paris, musée de la Vie romantique.

Se présentant comme défunt, l’auteur d’une lettre de suicide mobilise un ensemble de représentations, d’affects et de pratiques attachés à la mort. L’écrit qu’il laisse parfois sur son corps peut remplir la fonction d’une pierre tombale. Antoine-Joseph Osmont, homme de loi de trente-sept ans, se pend à une pompe d’arrosement du Cours-la-Reine à Paris. On trouve sur lui un carré de papier daté du « jeudi 16 octobre 1806 à 8 heures du soir », intitulé Mon épitaphe et commençant par la formule « Cy git… »[8]. Le lien que le texte tisse avec le corps, parfois jusqu’à s’y substituer symboliquement, n’a jamais disparu. Il réapparaît avec d’autant plus de force quand, à l’orée du xxe siècle, la mort commence à être cachée aux proches et au mourant, aseptisée dans les hôpitaux et confisquée par les experts[9]. Cette mort devenue obscène revient dans toute sa matérialité par l’intermédiaire d’une lettre manuscrite, parfois tâchée par les larmes ou le sang du défunt. Elle est le lieu où repose la dernière trace du corps.

Plus  fondamentalement, la lettre joue sur le sentiment de la mort de toi, la douleur qu’elle peut causer aux vivants et la mémoire qu’elle suscitera. Ce n’est certes pas là le seul facteur qui a engendré ce type de texte, mais il semble crucial. Parce qu’il fait acte allocutoire, le scripteur ne disparaît pas complètement. Il survit dans cette adresse à l’autre, dans le trajet que va faire sa lettre, dans l’énonciation que le lecteur fera de son texte. Il peut s’arroger le respect que l’on doit aux morts, l’émotion qu’ils provoquent, l’autorité dont se chargent leurs dernières volontés. La lettre de suicide procède de cette nouvelle relation aux défunts et, réciproquement, elle la cristallise. Elle est le support du souvenir funèbre. En tant qu’objet, elle peut se garder comme une relique, se relire comme on revient sur une tombe d’autant plus que, par sa brièveté et l’emploi de mots-mana à la signification intarissable, elle se prête à une hypersémiotisation dont ne bénéficierait pas une correspondance ordinaire[10]. Avec sa lettre, le scripteur laisse un moi posthume – un post-self selon Edwin Shneidman – que ses lecteurs ont à charge d’entretenir[11].

Le phénomène se dessine très progressivement si l’on compare les textes. Dans les Portugaises (1669) de Guilleragues, la question ne se pose pas véritablement puisque Marianne renonce rapidement à ses pensées suicidaires. Elle joue certes avec le possible souvenir qu’elle laisserait à son amant : « une fin tragique vous obligerait sans doute à penser souvent à moi, ma mémoire vous serait chère […][12]. » Son image posthume reste cependant une conjecture. Huit ans plus tard, une autre amoureuse accomplit un suicide dont le publicfait directement l’expérience : « Déjà jusqu’à mon cœur ce venin parvenu / Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu », dit Phèdre à son époux. Mais, ici, la mourante pense disparaître tout entière, sans laisser de traces : « Et la Mort à mes yeux dérobant la clarté / Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté. » De Phèdre, seule subsistera la faute : « D’une action si noire, / Que ne peut avec elle expirer la mémoire[13] ! », regrette Thésée. Le crime persiste tandis que la locutrice sombre complètement, mais il est vrai qu’elle n’a pas laissé de lettre : autant que la mort de toi, c’est le choix du média épistolaire qui est déterminant. Moins de cinquante ans plus tard, la situation a changé. Le suicide s’accompagne d’une lettre parce que sa douleur se transmet. La Roxane de Montesquieu espère bien marquer les esprits par quelques lignes – et notamment son mari qu’elle cherche à blesser et à impressionner : « seroit-il possible qu’après t’avoir accablé de douleur, je te forçasse encore d’admirer mon courage[14] ? » En effet, à partir de cette date, la correspondance d’Usbek se fait plus rare. Elle s’assombrit comme en écho à la catastrophe du sérail. Le noir souvenir de Roxane apparaît en filigranes dans les écrits de l’autre . Le suicide ne signifie plus une disparition du sujet ; il marque la conscience de ses proches. À peine trente ans plus tard, Milord se récrie à Saint-Preux tenté par le suicide : « Mais en ajoutant que ta mort ne fait de mal à personne, songes-tu que c’est à ton ami que tu l’oses dire ? / Ta mort ne fait de mal à personne ! J’entends ; mourir à nos dépens ne t’importe guère, tu comptes pour rien nos regrets. » La mémoire chère qui n’était qu’un peut-être chez Guilleragues est devenue une affliction qui, au nom de l’autre, interdit de lever la main sur soi. La répétition de « faire du mal » indique une double-fond de la peine. La violence physique se transforme en souffrance morale d’autant plus insupportable quand le je dit son égoïsme à un tu. En se suicidant, le sujet ne se subit pas tant une perte qu’il n’ouvre un abîme chez les autres, il meurt « à nos dépens ».Plus explicitement, Brigitte Noury charge son amant de sa mémoire. Elle lui impute la responsabilité de son acte et lui attribue la tâche d’entretenir son souvenir. « Je meurs pour toi », lui écrit-elle en un double sens : le suicide est causé par l’amour et la mort se fait en direction de l’autre. Elle doit lui peser. « Tu te souviendras […]. Tu te souviendras : le conseilleur n’est pas le payeur[15]. » Il s’agit là de prédictions mais aussi d’injonctions qui doivent s’ancrer dans la mémoire du destinataire. Le futur simple impose une certitude qui est renforcée par l’utilisation d’un proverbe. En effet, le souvenir des morts permet de contraindre les vivants. Après le refus (« tu n’as pas voulu ») et le détachement (« je suis plus attachée à toi que tu ne l’es à moi ») de son amant, elle se l’attache justement par cette lettre qui décide à sa place (« tu voudras bien » « de bien vouloir ») et le somme de veiller sur son enterrement, transformant le bourreau amoureux en exécuteur testamentaire. À la cérémonie du mariage refusé se substitue celle, tout aussi familiale et mémorielle, des funérailles. La suicidée désigne la place des protagonistes (« je meurs à tes pieds »), détermine les invités (« toute ma famille ») et, pour que son amant lui dresse une tombe, elle lui rappelle qu’une partie de lui s’y trouvera (« moi et ton enfant[16] »).

Plus qu’un adieu, cette lettre instaure un lien. Le proverbe définit les positions de chacun (l’amant conseille, Brigitte paye) et inscrit la dette d’Antoine dans une formule alors très usitée, qui lui reviendra d’autant plus facilement en mémoire. Le ton se fait ainsi cruellement didactique. La mort doit servir de leçon, la lettre doit travailler l’amant et, ce faisant, prolonger la présence de la défunte. Même s’il se marie, Antoine Hainguerelle ne devra pas l’oublier : « tâche de faire le bonheur d’une autre que tu aimes mieux que moi. » Par ce comparatif, Brigitte Noury subsiste dans le futur couple de son amant. En une pointe d’érotisme noir, elle lui donne un dernier baiser au début du texte : « je finis en t’embrassant […]. » Cette formule de salut ne clôt pourtant pas la lettre mais la relance. Brigitte reste encore un peu auprès d’Antoine. Quand elle se termine, la lettre fait apparaître une dernière fois la scripteuse. En une formule solennelle, celle-ci met en scène sa propre énonciation comme pour créer une image rémanente qui se détachera du silence : « je finis en disant mon nom Brigitte Noury. » Plusieurs éléments autoréférentiels forment un contraste frappant, entre disparition et persistance. D’une part, le performatif, ici, concerne l’écriture (« je finis [ma lettre] ») mais aussi la nomination du je (« disant mon nom »). Autrement dit : alors que la lettre s’achève, le nom de Brigitte Noury va encore apparaître. D’autre part, cette apparition est accentuée par la mort qui survient (le je finis intransitif s’entend bien comme « j’achève ma vie »). Le je disparaît dans les derniers mots. Se dresse alors le nom propre, qui se détache de la première personne. Il lui survit à la limite du texte. Par cette dernière ligne, la scripteuse se dit et se façonne elle-même. L’image posthume s’impose en une simple formule de souscription : Brigitte Noury n’est pas qu’une signature, elle est le signe d’une subjectivation.

“Je finis en disant mon nom…”


[1]     Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident. Du Moyen Âge à nos jours, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 32-45.

[2]     Ibid., p. 190.

[3]     Ibid., p. 46-49.

[4]     Michel Vovelle, La mort et l’Occident de 1300 à nos jours, Paris, Gallimard, 2000 [1983], p. 471-488.

[5]     Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident, op. cit., p. 53.

[6]     Ainsi M. Vovelle cite le Système de la nature (I, 12 ; 1770), du Baron d’Holbach : « Quoique je sache que la mort est le terme fatal et nécessaire de tous les êtres, mon âme n’est pas moins vivement touchée de la perte d’une épouse chérie, d’un enfant propre à consoler ma vieillesse, d’un ami devenu nécessaire à mon cœur […]. » (cit. in La Mort et l’Occident, op. cit., p. 446)

[7]     Ibid., p. 492.

[8]     A.-J. Osmont, APPP A A 131, 17 octobre 1806, f.195.

[9]     Voir « La mort interdite », in Ph. Ariès, Essais sur la mort en Occident, op. cit., p. 61-72, et Geoffrey Gorer, Ni pleurs ni couronnes, précédé de Pornographie de la mort, trad. de H. Allouch. Paris, EPEL, 1995 [1965].

[10]   Marie Douville, « L’enfance d’une recherche », in E. Volant (éd.), Adieu, la vie, op. cit., p. 39-40.

[11]   E. Shneidman, Voices of Death, Letters and Diaries of People Facing Death, 1980, p. 185 : « I have called this notion the post-self, and I mean by it the hunger […] of the dying person not to be totally expunged form the minds and heart of loved ones, not to be completely forgotten too soon […]. »

[12]   G. de Guilleragues, Lettres portugaises, op. cit., p. 87.

[13]   Jean Racine, Phèdre, V, 7 [1677], éd. d’A. Vialat et S. Guyot, Paris, Classiques Garnier, p.903-904. Je souligne.

[14]   Montesquieu, Lettres persanes, op. cit, p. 544.

[15]   B. Noury, APPP A A 153, f. 140.

[16]   Id. Je souligne.


« Je meurs pour toi » (1) : le lien entre les suicidés et les vivants

Le travail de l’ethos

L’idée d’un masque mortuaire invite à examiner les interactions entre l’épistolier et ses lecteurs. La communication par lettre suppose – à la différence du journal intime – une allocution. Elle s’adresse à des destinataires devants lesquels le scripteur se représente en vue d’agir sur eux. Or c’est justement parce que la lettre vise à un effet sur le lecteur que le lecteur agit aussi sur la lettre. Le suicidant infléchit son rapport aux discours, aux institutions, aux figures qui l’assujettissent mais il ne s’en détache pas complètement. Les destinataires façonnent le masque qui leur parle.

Encore faut-il préciser quels sont ces lecteurs. Ceux-ci peuvent être expressément désignés ou restent à inférer. Bien souvent, les destinataires sont multiples, qu’il s’agisse d’un groupe de personne (les proches, la famille), d’une institution (la police, la justice), d’une entité plus ou moins définie (la patrie, la postérité) ou simplement ceux qui trouveront le cadavre. Le scripteur modèle son lecteur par son texte, en fonction de la scène générique qu’il choisit (une lettre ouverte ou intime, un testament), de la forme et du ton employés, des formules d’adresse et des appellatifs qui lui assignent une figure[1]. Les destinataires se superposent, s’éclipsent parfois et se révèlent dans la lettre en un « trope communicationnel », lorsque le destinataire explicite n’apparaît plus comme le destinataire principal[2]. Inversement, le scripteur peut faire référence à un destinataire secondaire pour agir sur son lecteur principal : « Je te prie de vouloir bien inviter toute ma famille à mon enterrement », écrit Brigitte Noury à son amant, le chargeant ainsi d’une responsabilité pouvant l’exposer à des regards accusateurs. Plus simplement, le scripteur peut innocenter les hommes par la formule Qu’on n’accuse personne de ma mort, qui s’adresse à l’institution judiciaire (« on ») mais concerne tout autre individu. Le je prend ses responsabilités, assume sa faute ou revendique sa liberté d’action. Il détermine en tout cas ce qu’est son lecteur.

« Mon ami » peut se transformer en « ingrat » ou en « conseilleur » irresponsable pour Brigitte Noury, le mari philosophe de Roxane apparaît comme un tyran. Brierre de Boismont cite un homme désespéré : « Je ne puis vaincre mon amour pour une femme mariée […]. Adieu, mon ange, mon seul bonheur sur la terre. » Et le médecin de rectifier cette transfiguration selon des normes morales, en précisant que l’« ange » était une fille publique qui entretenait le suicidé[3].

Inversement, le destinataire agit sur le scripteur, mais de manière détournée et préalable[4]. Contrairement à la conversation orale, l’allocutaire n’intervient pas directement sur l’écriture. Toutefois, le discours épistolaire suppose une prise en charge des possibles dialogues. Le scripteur, note Alain Viala, est « habité par l’autre » auquel il s’adresse[5]. Il peut supposer ou simuler les réactions de son lecteur, bien que cela relève d’une stratégie rhétorique. Mais plus encore, le choix de la scénographie et de l’ethos est en partie déterminé par le destinataire, les préjugés et le pouvoir qu’il a vis-à-vis du scripteur. Un soldat qui se tue ne s’adresse pas de la même manière à ses camarades de régiment ou à son supérieur, à moins qu’il ne veuille troubler la hiérarchie militaire. Sa posture est sujette au changement . Ruth Amossy a souligné l’importance du « retravail de l’ethos » qu’opère le scripteur quand il considère que l’image préalable qu’on lui attribue – par les stéréotypes, les relations de pouvoir ou par des éléments individuels – est injuste ou dessert son propos[6]. L’opération ne vise pas forcément à donner une image plus valorisée ou plus fidèle du scripteur, mais une image adéquate pour accomplir son objectif. L’ethos approprié soutient les actes de langage (illocutoires, perlocutoires ou performatifs) dont les lettres de suicide font un usage appuyé et ce changement d’image redistribue fort logiquement les relations de pouvoir.

Le 16 juillet 1816, à Bordeaux, le dénommé Mathieu Baron rend visite à sa femme qui l’a quitté à cause de ses brutalités. Elle refuse de revenir au domicile conjugal, il sort un pistolet et se tue. On trouve dans sa poche le billet suivant : « Comme l’on m’a toujours mal jugé je préviens que ces pistolets ne sont que pour me détruire. Dieu seul a connu mon âme, mon innocence et mes vertus[7]. » L’ethos qu’il cherche à retravailler est celui du mari violent, le pouvoir qu’il déplace est celui du jugement. Il se donne, avec l’aide de Dieu et d’un pistolet, une image vertueuse et innocente. Il ne se justifie pas tant face au Ciel (il écrirait plutôt « Dieu reconnaîtra… ») que devant ses détracteurs terrestres (« on »). Le verbe prévenir est remarquable, d’autant qu’il est au présent tout comme la subordonnée qu’il introduit : de quoi veut-il prévenir maintenant qu’il est mort ? Deux sens du verbe sont engagés. Soit Baron avait rédigé ce billet pour se dédouaner s’il était arrêté avant son suicide ; soit il coupe court aux supputations qui pourraient être faites après. La lettre joue ici sur deux perspectives temporelles, l’écriture anthume et la lecture posthume. Le basculement se produit d’une phrase à l’autre, entre le suicide (à l’infinitif, tendant vers un but «…pour me détruire ») et la mention de Dieu au passé composé. En tout cas, Baron n’envisageait pas de tuer sa femme, sa lettre le disait déjà, sa mort le prouve. Sa mauvaise image était donc injustifiée et le jugement divin est désormais tombé (« Dieu seul a connu… »), enjoignant les hommes à réviser leur opinion. Il s’agit bien là d’« une action sur l’action », pour reprendre les termes de Foucault. Baron prévient les conduites, restreint les jugements que peuvent ou pourront faire les hommes. Pour ce faire, il bénéficie d’un avantage décisif : celui de parler d’outre-tombe, de disposer de l’ethos du mort.


[1]     Voir C. Kerbrat-Orecchioni, « L’interaction épistolaire », in Jürgen Siess (éd.), La lettre entre réel et fiction, Paris, SEDES, 1998, p. 15-36.

[2]     Nous empruntons cette définition à Catherine Kerbrat-Orecchioni (Les interactions verbales, I, Paris, Armand Colin, 1990), p.92 : « Il y a trope communicationnel chaque fois que s’opère, sous la pression du contexte, un renversement de la hiérarchie normale des destinataires ; c’est-à-dire chaque fois que le destinataire qui en vertu des indices d’allocution fait en principe figure de destinataire direct, ne constitue en fait qu’un destinataire secondaire, cependant que le véritable allocutaire, c’est en réalité celui qui a en apparence statut de destinataire indirect. »

[3]     A. Brierre de Boismont, Du Suicide, op. cit., p. 316.

[4]     Voir Ruth Amossy, « La lettre d’amour : du réel au fictionnel », in J. Siess (éd.), La lettre entre réel et fiction, op. cit., p. 73-94, ici p. 76 sqq.

[5] A. Viala, « Littérature épistolaire », in Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopædia Universalis – Albin Michel, 2001, p. 449.

[6]     R. Amossy, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 71-99.

[7]     Mathieu Baron, Archives Nationales, AN F/7/9/9713, Gironde.


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